L’anagogie poétique. Un dialogue entre Virgile et Platon

L’étude, dont cet article présente une esquisse, repose sur l’hypothèse dominante suivante : le principe sémantique pivot de la poésie de Virgile est la polysémie simultanée graduelle, et dans cette oeuvre, les trois grades sémantiques coexistent. L’attitude méthodologique, inhérente à cette hypothèse, est réceptive : l’œuvre virgilienne est perçue, explorée et analysée en partant du point de vue de la réception, pour revenir à celui de la création.

Le concept de polysémie simultanée signifie la juxtaposition des entités sémantiques indépendantes dans le même segment textuel – c’est-à-dire une juxtaposition qui n’est pas spatiale, mais temporelle ; le texte offre au lecteur plusieurs possibilités de lecture. Ces lectures possibles se juxtaposent dans sa conscience, sans s’exclure ni se réduire mutuellement. L’acte de lire devient ainsi un acte caractérisé par un dynamisme intellectuel très fort et, ce qui est important du côté de la théorie littéraire, c’est un acte dont l’effet final est la métamorphose du texte. Celui-ci n’est jamais complètement saisissable, devenu un assemblage polymorphe et multiforme. Le concept de polysémie graduelle représente le principe d’organisation des entités sémantiques indépendantes dans le poème. La gradualité présuppose l’idée d’ascension comme l’idée constitutive qui détermine la structure du poème virgilien et qui transforme son symbolisme immanent en un kosmos finement réglé. L’ascension – un terme aux connotations axiologiques – représente le mouvement symbolique du domaine des données visibles vers le domaine des données idéales, du domaine matériel vers le domaine abstrait, de la représentation, μίμησις, des choses vers la mimesis des idées. Il s’agit de catégories intrapoétiques : la visibilité aussi bien que l’idéalité ne sont que des approximations. La visibilité exige l’action de l’imagination du lecteur (autant que l’imagination représente le pouvoir d’envisager virtuellement les réalités absentes ou même physiquement inexistantes) ; l’idéalité, au contraire, exige l’action des forces de la pensée, le νοϋς, du lecteur.

Les grades sont mutuellement distingués – et définis – en partant du point de vue du lecteur : ils sont déterminés par la differentia specifica, qui se définit par la sensation. Une classification tripartite de ces grades peut alors être proposée. Ils peuvent tous les trois être reconnus dans les textes analysés, mais, lorsqu’il s’agit d’un organisme poétique au principe libre, et non d’un organisme théorétique au principe contrôlé, un esprit de suite absolu ne peut être exigé. La présence de chacun des grades dans un poème est variable et n’est aucunement distribuée dans une mesure identique. Le lecteur doit apprendre un art maïeutique spécial, une τέχνη μαιευτική [1], à l’aide de laquelle il fera vivre les entités sémantiques, autrement dit les grades en question.

Pour pouvoir incorporer dans un organisme poétique des membres appartenant à une forme symbolique différente [2] (dans notre étude il s’agit avant tout du transfert entre la forme imaginative – la poésie – et la forme cognitive – la philosophie) la lecture doit élever le niveau d’universalité du poème en question. Cette élévation s’apparente à une simplification, comme toute démarche de l’idiosyncrastique vers l’universel. Mais ce n’est qu’une forme emphatique de l’effort critique en général. L’effort de traduire la langue (i.e. le poème) en métalangue (i.e. la critique) représente toujours un « saut théorétique », comme le décrit Paul de Man [3], qui utilise, pour nommer ce « saut » nécessaire et essentiel, les termes allégorie et allégorisation, dans une signification complètement nouvelle.

Après la fermeté de l’approche immanente, le postmodernisme rétablit la présence de la personne créative et de la personne interprétative. Le texte n’est plus limité à lui-même de façon sollipsiste et son créateur aussi bien que son lecteur peuvent exprimer son visage symbolique c’est-à-dire sa singularité profonde. Bien qu’on n’accepte pas l’idée derridienne de la dissémination dans sa forme complète – ce qu’expriment notre titre même et l’hypothèse fondamentale de polysémie graduelle dans laquelle une substantialité et une stabilité du sens, de la signification sont essentielles – on trouve la réaffirmation du contexte de Jacques Derrida très féconde. En effet, le contexte est réaffirmé, mais son rôle est métamorphosé : au lieu d’être un fait qui limite et appauvrit le texte – qui réduit ses potentialités polysémiques, le contexte devient le fait qui libère le texte et soutient sa polysémie. La métamorphose est rendue possible parce que la compréhension de la notion même de contexte a changé : il est désormais changeable et « insatiable » [4].

La position méthodologique fondamentale de cette étude est post-moderniste en ce qui concerne la relation entre chercheur et texte analysé, sans qu’on prétende aucunement postuler une valeur universelle de cette recherche. Cette étude est le résultat de la rencontre entre texte et chercheur, profondément idiosyncrastique sans être arbitraire. Tout monolithisme est absent : cette analyse n’est qu’un miroir invalide d’une œuvre divine, parmi un nombre infini d’autres miroirs, semblables ou différents. L’unique but de ce miroir est de produire un reflet de la poésie du grand poète qui pourra aider cette poésie à rester vivante et intrigante – un reflet qui réussira peut-être à l’approfondir sans lui faire défaut.

Bien qu’une coupure entre deux éléments du signe linguistique – le signifiant et le signifié – soit attendue, lorsqu’on parle d’une fonction autonome du son – du signifiant, cette coupure n’est pas (ou n’est pas toujours) présente dans le texte de Virgile. D’abord, l’idée omniprésente de produire la délectation – de se servir de la langue pour produire la délectation – règne sur le signifiant et sur le signifié. De plus, la musique des phonèmes est particulièrement en accord avec le premier grade sémantique : en réalisant la douceur auditive, elle soutient son but qui est de représenter un intramundium aimable, doux.

Chacun des trois grades sémantiques est distingué par le type de délectation qu’il offre – le critère de classification et de définition n’est pas structural, mais exclusivement réceptif. La structure sera un objet très important de cette recherche, mais uniquement dans sa fonction qui est de permettre l’effet hédoniste – et ultimement psychagogique – que le texte veut exercer sur son lecteur.

Le grade offrant au lecteur une délectation par la représentation mimétique des objets concrets

Cette entité n’est aucunement liée à la réalité référentielle : c’est une instance fictionnelle par excellence. Les objets concrets sont des objets qui ne sont pas seulement imaginés, mais qui sont imaginés sans pour autant être réalisables. L’ensemble représenté est un ensemble d’entités irréelles et irréalisables, parce qu’il tend à l’idéalité. L’idéalité à laquelle aspire cette unité sémantique représente une forme idéale d’existence humaine, pas un domaine d’idéalité ontologique :

Fortunate senex, hic, inter flumina nota
et fontis sacros, frigus captabis opacum !
hinc tibi, quae semper, uicino ab limite, saepes
Hyblaeis apibus florem depasta salicti
saepe leui somnum suadebit inire susurro ;
hinc alta sub rupe canet frondator ad auras ;
nec tamen interea raucae, tua cura, palumbes,
nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo [5].

Vieillard fortuné ! là, sur les bords connus de tes fleuves, près de tes fontaines sacrées, tu respireras le frais et l’ombre. Ici l’abeille d’Hybla, butinant sur les saules en fleurs qui ceignent tes champs de leur verte clôture, t’invitera souvent, par son léger murmure, à goûter le sommeil : et tandis que du haut de la roche l’émondeur poussera son chant dans les airs, tes chers ramiers ne cesseront de roucouler, la tourterelle de gémir, sur les grands ormeaux [6].

Cette proximité – presque intersection – entre l’existence réelle et l’existence idéale, les deux se mirant dans l’existence intrapoétique, produit une délectation extraordinaire sur le lecteur.

Le grade offrant au lecteur une délectation érudite en dialogue interlittéraire et intertextuel avec les œuvres poétiques et philosophiques antécédentes

Cet aspect de l’œuvre de Virgile a été exploré de façon très studieuse et multilatérale, attirant le plus vif intérêt des critiques, de l’époque antique à nos jours. Le point de vue de ces explorations, en général, a été soit structural (c’est-à-dire essayant de répondre à la question « Comment les textes des auteurs antérieurs – les prototextes – participent-ils à la structure des poèmes de Virgile ? »), soit esthétique (se posant la question « De quelle manière la valeur esthétique du poète latin est-elle déterminée par les parallélismes avec des auteurs antérieurs ? »), soit herméneutique (« Comment les prototextes peuvent-ils approfondir l’interprétation de Virgile ? »). La présupposition sous-jacente au premier point de vue, c’est que la structure virgilienne dépend, de façon déterminante, de ses prototextes et qu’elle n’existe que dans un échange constant avec ceux-ci, sans avoir une autonomie vraie. (L’œuvre de Virgile serait, alors, le paradigme parfait de ce que Michael Riffaterre appelle « l’intertextualité paradoxalement intratextuelle [7] ».) La présupposition impliquée par le second point de vue, c’est que la nouveauté représente une catégorie de valeur esthétique et qu’il faut, le critère d’originalité étant accepté, découvrir le degré de sa présence. Le troisième point de vue présuppose, d’abord, que le texte se révèle mieux par comparaison, ensuite que la différence entre le texte et son prototexte dévoile ce qui est authentique et idiosyncrastique en lui. En adoptant cette attitude, on se situe, dans cette étude, d’un point de vue principalement réceptif.

Ce grade est considéré comme source d’une delectatio docta – plus précisément de la delectatio recognoscendi dans le domaine de la poésie. Ce n’est pas la vraie connaissance – έπιστήμη, c’est la reconnaissance, fondée sur l’expérience, πεĩρα. L’idée du plaisir de connaître, à laquelle Aristote donne une place d’honneur dans la Métaphysique [8], se réfère aussi à la reconnaissance des objets, originellement perçus dans un milieu différent et nouveau, ce qui est précisé dans la Poétique [9]. Pour Aristote, le milieu originel est habituellement la réalité – bien qu’il ne donne que des exemples, sans en tirer aucune conclusion – et le milieu nouveau est l’œuvre d’art. Ici, dans la poétique de Virgile, les deux milieux sont artistiques.

Le lecteur prend part à la concrétisation de ce grade d’une façon relativement passive et inerte : il ne fait que reconnaître certains segments de certains poèmes et, en les gardant dans son horizon réceptif, il forme dans sa conscience un intertexte. Par exemple, deux segments fameux de l’Odyssée [10] se mirent dans le récit de katabase d’Énée :

“Da iungere dextram,
da, genitor, teque amplexu ne subtrahe nostro.”
sic memorans largo fletu simul ora rigabat.
ter conatus ibi colo dare bracchia circum ;
ter frustra comprensa manus effugit imago,
par leuibus uentis uolucrique simillima somno [11].

« Laisse-moi, père,
laisse-moi serrer ta main, et ne te soustrais pas à notre étreinte ».
Pendant qu’il parlait, son visage ruisselait d’abondantes larmes.
Par trois fois, il tenta d’entourer de ses bras le cou paternel ;
par trois fois l’image vainement saisie lui échappa des mains,
à l’égal des brises légères, et pareille à un songe qui s’envole [12].

Bien sûr, le mécanisme décrit représente un procédé intertextuel orthodoxe sur lequel on peut construire une interprétation intertextuelle très conséquente. La poésie de Virgile, pourtant, offre un modèle de participation du lecteur qui est beaucoup plus actif et visible par exemple, dans une autre réminiscence de l’Odyssée, qui déconstruit la signification de l’expérience eschatologique en introduisant la possibilité que tout cela ne soit qu’un rêve :

Sunt geminae Somni portae, quarum altera fertur
cornea, qua ueris facilis datur exitus umbris,
altera candenti perfecta nitens elephanto,
sed falsa ad caelum mittunt insomnia Manes.
his ibi tum natum Anchises unaque Sibyllam
prosequitur dictis portaque emittit eburna [13].

Il existe deux Portes du Sommeil ; la première, dit-on,
est de corne, et donne un accès facile aux ombres véritables ;
l’autre est faite d’un ivoire éclatant, et resplendit, mais c’est par elle
que les Mânes envoient vers le ciel des songes trompeurs.
Tout en parlant ainsi, Anchise reconduit à cet endroit
son fils et la Sibylle, et les fait sortir par la porte d’ivoire [14].

Le prototexte homérique est sémantiquement amplifié et fondamentalement changé. Ce modèle, édifié dans le troisième grade, représente l’objet central de cette recherche.

Le désir du dialogue se manifeste dans la structure de la poésie de Virgile : cette structure intègre les facteurs textuels qui jouent le rôle de coparticipants. En effet, la pleine signifiance des deux derniers grades ne peut être saisie que par le procès d’une lecture simultanée des textes qui ont inspiré le texte virgilien. Telle lecture bilaterale (ou parfois même multilaterale) essaye de dévoiler les particularités de cette conversation que les poèmes de Virgile tiennent.

Sans sous-estimer la présence des concepts épicuriens et stoïciens, dont l’impact est incontestable, cette thèse postule que c’est le dialogue intertextuel avec l’œuvre de Platon (par la médiation de ses successeurs ou non) qui tient une place décisive dans la constitution même du texte de Virgile. C’est la structure cinétique de ce texte qui est organiquement liée aux postulats du platonisme. La forme par laquelle le platonisme s’exprime constitue un prototype pour la forme intérieure de la poésie virgilienne : le dialogue platonicien apparent s’est métamorphosé en un état dialogique – un dialogue latent et symbolique. Cet état dialogique est crucial pour le système des significations et y est omniprésent : il en représente la structure profonde.

Le grade offrant au lecteur une délectation par la pénétration dans le système noétique authentique et autochtone de Virgile, dont la differentia specifica est l’intra-fictionnalité

Il est question ici d’un système qui s’érige grâce au dialogue incessant avec des philosophèmes platoniciens et qui exprime une tendance plutôt philosophique – une tendance à expliquer l’être dans ses formes diverses. Cette intention est réalisée à l’aide d’un médium différent du médium dont se servent les systèmes philosophiques, à savoir la langue poétique au lieu de la langue logique. Cette différence fondamentale prédestine l’œuvre virgilienne. La langue poétique n’est pas uniquement caractérisée par l’utilisation des procédés d’elocutio, procédés inconnus à la pensée pure. Elle est aussi un médium d’expression de l’acte poétique – de la création du monde fictionnel, de l’heterocosmos. En revanche, la langue logique est le médium d’expression de l’acte philosophique – de la contemplation du monde existant, de la θεωρία.

La dissemblance entre création et contemplation exige que le système noétique de Virgile ne soit pas expliqué, énoncé, mais qu’il soit réalisé, représenté. Les postulats esthétiques et poétologiques restent sous-jacents dans le texte sans être visibles : ils sont uniquement à supposer.

His quidam signis atque haec exempla secuti
esse apibus partem divinae mentis et haustus
aetherios dixere ; deum namque ire per omnes
terrasque tractusque maris caelumque profundum.
Hinc pecudes, armenta, viros, genus omne ferarum,
quemque sibi tenues nascentem arcessere vitas ;
scilicet huc reddi deinde ac resoluta referri
omnia nec morti esse locum, sed viva volare
sideris in numerum atque alto succedere caelo [15].

D’après ces signes et suivant ces exemples, on a dit que les abeilles avaient une parcelle de la divine intelligence et des émanations éthérées ; car, selon certains, Dieu se répand par toutes les terres, et les espaces de la mer, et les profondeurs du ciel ; c’est de lui que les troupeaux de petit et de gros bétail, les hommes, toute la race des bêtes sauvages empruntent à leur naissance les subtils éléments de la vie ; c’est à lui que les êtres sont rendus et retournent après leur dissolution ; il n’est point de place pour la mort, mais, vivants, ils s’envolent au nombre des constellations et ils gagnent les hauteurs du ciel [16].

L’œuvre virgilienne représente la réalisation fictionnelle de ces postulats, qui n’existent ni dans une forme extra-textuelle, ni même dans une forme extra-fictionnelle , étant par intention inséparables du monde immanent, de l’heterocosmos. Il s’agit d’une noesis d’une structure de pensée intra-fictionnelle – limitée exclusivement à la fiction intratextuelle.

Le procédé par lequel Platon construit ses dialogues est à la fois représentatif et mytho-créatif : le philosophe du jardin d’Acadème crée le héros et la fable de ses « drames » – la fable est épistémologique, au lieu d’être mimétique, et le héros est philosophe, incorporant un daïmôn en soi-même, au lieu d’être un aristocrate, en contact avec les dieux anthropomorphes. Il crée aussi une quantité de mythes désacralisés qui expriment une parenté profonde avec la noesis intra-fictionnelle de Virgile. En transgressant le domaine de la langue logique en faveur de la langue poétique, Platon réinterprète ses propres conceptions, déjà exprimées de manière philosophique. Les conséquences de cette réinterprétation sont : l’abolition de la monosémie, la re-création des notions simultanément fictionnelles et philosophiques. Le système noétique intra-fictionnel, soit platonicien, soit virgilien, est privé de la transparence sémantique et ouvert à la pluralité des sens. Un tel système est également privé de l’expression directe, en se manifestant uniquement au moyen du médiateur (le médiateur étant le texte poétique). Mais, le médiateur figure comme sa partie organique et indissociable. Grâce à cette liaison organique, la noesis et la poesis sont profondément enrichies. Par-delà l’hétérogénéité entre la création et la contemplation, la voûte d’une extraordinaire œuvre poétique s’érige.

C’est de cet aspect de l’œuvre de Virgile – de l’aspect de la noesis intra-fictionnelle, que nous avons traité comme l’essentiel, qu’émane le titre de notre étude. La notion d’anagogie est interprétée au sens platonicien comme une ascension de hauteur presque infinie – jusqu’à la sphère supracéléste. L’anagogie platonicienne, άγειν άνω [17], représente la pénétration du sujet – de la conscience cognitive – dans les domaines de l’être vrai et de la conscience vraie. L’anagogie virgilienne est une double pénétration exercée à la fois par le texte lui-même et par son lecteur. Le texte pénètre les hauteurs ultimes des possibilités expressives de la poésie comme type de création artistique ; il devient capable de réaliser des idées et constitue la preuve que la poésie peut – en demeurant poésie dans toute sa puissance imaginative et délectable – contenir, exprimer et émaner de la noesis. In potentia, le texte devient aussi l’instrument de la réimplantation du système noétique dans les âmes de ses lecteurs. En effet, en pénétrant dans le sens énigmatique du texte, le lecteur est pénétré lui-même.

L’ascension s’effectue à l’intérieur du poème : le point initial et le point terminal ne sont que les grades du texte même. Le poème V des Bucoliques en est un exemple parfait :

… siue sub incertas zephyris motantibus umbras,
siue antro potius succedimus : aspice, ut antrum
siluestris raris sparsit labrusca racemis [18].

… soit que nous nous reposions sous ces ombrages changeants que remuent les zéphyrs, soit que nous nous retirions plutôt dans cet antre. Vois comme la vigne sauvage y étale ses grappes éparses.

Candidus insuetum miratur limen Olympi,
sub pedibusque uidet nubes et sidera Daphnis.
ergo alacris siluas et cetera rura uoluptas
Panaque pastoresque tenet, Dryadasque puellas ;
nec lupus insidias pecori, nec retia ceruis
ulla dolum meditantur : amat bonus otia Daphnis.
ipsi laetitia uoces ad sidera iactant
intonsi montes ; ipsae iam carmina rupes,
ipsa sonant arbusta : « Deus, deus ille, Menalca. » [19]

Daphnis, dans les splendeurs de la céleste lumière, admire le seuil de l’Olympe, son nouveau séjour ; il voit sous ses pieds les nuages, et les astres. Aussi quels vifs transports en ressentent et les forêts, et les campagnes, et Pan, et les bergers, et les jeunes Dryades ! Le loup ne songe plus à tendre des pièges aux troupeaux, le chasseur à surprendre les cerfs dans ses traîtres lacs ; le bon Daphnis aime la paix. Les monts incultes eux-mêmes en poussent jusqu’aux astres des cris de joie ; les rochers même et les buissons prennent une voix pour dire : « C’est un dieu, Ménalque, c’est un dieu ! » [20]

Une post-existence de cette ascension est pourtant envisagée par le poème : ses effets – à condition qu’elle soit pleinement constituée comme l’objet esthétique – sont destinés à transgresser le niveau intra-poétique et à agir au niveau extra-poétique, en essayant de configurer les psychés des lecteurs en accord avec les idées centrales du système noétique virgilien – en essayant de réimplanter le modèle de l’anagogie poétique dans la réalité psychique. La conception de l’anagogie poétique dans l’œuvre virgilienne s’érige sur deux présuppositions tacitement acceptées : l’une est la présupposition que la fonction, le devoir et, du point de vue réceptif, l’essence du poème sont la délectation, l’autre est la présupposition qu’il existe une axiologie intrinsèque qui forme un ordo des phénomènes spirituels, qui est noéto-centrique – qui met le noũs, en ses diverses formes expressives, au sommet de l’être humain.

La contradiction entre les deux présuppositions n’est qu’illusoire : bien que la première soit, dans notre conscience, liée à Épicure, elle est en fait immanente à la première poétique implicite du monde antique – celle d’Homère. La téléologie hédonistique du poème – l’idée de τέρπειν – est naturelle à la poétique du poète, quoiqu’elle soit aussi répandue dans les poétologies des philosophes. La téléologie virgilienne veut bien marier, unir le principe hédonistique au principe d’utilité, τέρπειν καì ωφηλεĩν, mais l’unité ne peut se réaliser que si le poète se sert de la délectation comme d’un instrument, comme d’une lyre d’Orphée pour gagner l’auditeur, pour conquérir le pouvoir de l’emmener avec soi. L’emmener où ? C’est une des questions cruciales pour la lecture de Virgile.

Les espaces sémantiques de ses poèmes sont toujours structurés de façon à exprimer une ascension, dont le sommet représente d’un côté l’apothéose des pouvoirs intellectuels et créatifs, de l’autre côté la suppression de la chair. Sans s’égarer dans une analyse profonde, il suffit de rester au niveau de la fabula et de mentionner la situation, structuralement identique dans les trois œuvres de Virgile, de la répudiation de l’amour sensuel (d’une manière explicite dans la deuxième bucolique et dans le chant IV de l’Énéide, d’une manière symbolique dans le chant IV des Géorgiques) qui fera place aux différentes visées de l’âme. Dépourvu de son caractère charnel authentique, le corps lui-même devient une entité symbolique :

Illum adeo placuisse apibus mirabere morem,
quod neque concubitu indulgent nec corpora segnes
in Venerem solvunt aut fetus nixibus edunt :
verum ipsae e foliis natos, e suavibus herbis
ore legunt, ipsae regem parvosque Quirites
sufficiunt aulasque et cerea regna refigunt.
Saepe etiam duris errando in cotibus alas
attrivere ultroque animam sub fasce dedere :
tantus amor florum et generandi gloria mellis.
Ergo ipsas quamvis angusti terminus aevi
excipiat, neque enim plus septima ducitur aestas,
at genus immortale manet multosque per annos
stat fortuna domus et avi numerantur avorum [21].

Ce qui te paraîtra surtout admirable dans les mœurs des abeilles, c’est qu’elles ne se laissent pas aller à l’accouplement, qu’elles n’énervent pas languissamment leur corps au service de Vénus, et qu’elles ne mettent pas leurs petits au monde avec effort. D’elles-mêmes, avec leur trompe, elles recueillent les nouveau-nés éclos sur les feuilles et les herbes suaves ; d’elles-mêmes, elles remplacent leur roi et ses petits Quirites, et refaçonnent leurs cours et leurs royaumes de cire. Aussi, bien que leur vie soit renfermée en des bornes étroites (car elles ne vivent pas plus de sept étés), leur race, elle, demeure immortelle ; la fortune de la famille subsiste pendant nombre d’années, et l’on compte les aïeux de leurs aïeux [22].

La copule – le membre médiateur – qui permet d’explorer les idées de Platon lui-même dans la poésie virgilienne, c’est le platonisme moyen [23]. Après une période de scepticisme très longue et représentée par des figures philosophiques très influentes – à Rome aussi bien qu’à Athènes ; Arcésilas et Carnéade, avant d’autres, c’est Antioche d’Ascalon qui a postulé l’idée que Platon a effectivement eu les dogmata. Son effort est anticipé par l’attitude de son maître, Philon de Larisse, qui, bien qu’il ait accepté l’idée que Platon n’a été qu’un sceptique et que tout est au principe άκατάληπτον, insaisissable, a reposé la notion d’une vérité en soi.

Antioche a essayé de restituer les authentiques opinions de Platon – ses assertions, dogmata, en les liant aux idées épistémologiques des Stoïciens. Précisément, il a accepté la notion d’impression kataleptique, φαντασία καταληπτική, qui présuppose le corporéisme stoïque, contre l’idéalisme conséquent de l’Académie sceptique. En faisant ce pas décisif, Antioche d’Ascalon a ouvert la porte à une nouvelle étape dans l’évolution de la philosophie platonicienne, étape par laquelle on a essayé de redonner leur pleine signification aux postulats de Platon lui-même et, simultanément, de les encadrer dans les autres systèmes philosophiques – le stoïcisme, le néopythagorisme et même l’épicurisme. Cette estime profonde du texte platonicien originel – estime qui le fait effectivement renaître, mariée avec une inclinaison préambulaire vers le syncrétisme – représente le fondement essentiel au grand accomplissement de Virgile [24].

Les conséquences esthétiques surpassent la texture poétique qui leur permet de s’exprimer. Bien qu’elles ne soient pas formulées au niveau discursif, bien qu’elles ne se séparent jamais de la création poétique qui les fait naître, bien qu’elles ne parlent que la langue poétique, ces conséquences construisent un modèle esthétique autonome (dont la particularité provient de cette liaison organique avec le texte poétique). Le pouvoir du poème d’incorporer une contemplation de la beauté, uni avec le pouvoir d’être beau, prouve la valeur de cette conception.

D’après Platon, les deux possibilités primordiales de l’expression verbale – la poétique et la philosophique – se découvrent comme insuffisantes, comme invalides. La parole, comme forme symbolique au sens universel, a besoin du remède. La parole poétique est essentiellement – ontologiquement, épistémologiquement, éthiquement, pédagogiquement – fausse. La parole philosophique, devenue écrite, c’est-à-dire muette, se trouve menacée dans sa capacité à communiquer : elle se rend moins puissante dans le mécanisme central pour le procès dialectique [25]. Condamnée soit à la trahison de la dialectique, soit à la forme orale, la parole philosophique est irrémédiablement dépourvue de la vivacité, de l’énergie active – elle est battue d’avance dans le duel qui l’oppose soit à la fausse opinion, qui est omniprésente et dont elle est incapable de se séparer à cause de l’inertie de l’écriture, soit au temps, qu’elle ne peut pas vaincre à cause du caractère éphémère de l’oral. Une forme pseudo-orale, le remède pour la maladie de la parole proposé par Platon lui-même, ne fait que dissimuler le problème, ce que les Académiciens ont bien démontré par leur mauvais traitement des textes platoniciens originels.

Le remède offert par Virgile n’est en effet que le renversement de la perspective platonicienne, avec un point de départ opposé : c’est l’oubli de l’idée de μίμησις conçue dans le système du philosophe, l’oubli, précisément, de sa négativité axiologique extrême. L’envers de l’argumentation de Platon constitue un modèle de parole presque parfaite, dépourvue des défauts fatals. Devenue immobile, écrite, la parole poétique n’est pas menacée pour deux raisons : premièrement sa valeur ne dépend pas d’une compréhension parfaite et deuxièmement son τέλος n’est pas de donner des réponses, mais de provoquer la délectation. La compréhension libre et multiforme peut l’enrichir ou l’appauvrir, mais ne peut pas l’anéantir. De plus, par la délectation qu’elle permet elle est protégée contre le temps. La parole philosophique n’est pas fausse, au contraire, elle peut atteindre la vérité.

Le fondement du procédé virgilien et le noyau de son effort anagogique reposent dans l’idée de coexistence de deux possibilités dominantes de l’expression verbale qui, en s’unissant, peuvent neutraliser, sinon guérir, la maladie de la parole. Une συνουσία de la parole poétique et philosophique peut engendrer – dans l’espace d’un texte concret – la parole idéale, imaginée par le vates du poème messianique :

Aspice conuexo nutantem pondere mundum,
terrasque tractusque maris caelumque profundum !
Aspice, uenturo laetentur ut omnia saeclo !
O mihi tam longae maneat pars ultima uitae,
spiritus et quantum sat erit tua dicere facta !
Non me carminibus uincet nec Thracius Orpheus,
nec Linus, huic mater quamuis atque huic pater adsit,
Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo,
Pan etiam, Arcadia mecum si iudice certet,
Pan etiam Arcadia dicat se iudice uictum [26].

Vois le monde s’agiter sur son axe incliné ; vois la terre, les mers, les cieux profonds, vois comme tout tressaille de joie à l’approche de ce siècle fortuné. Oh ! s’il me restait d’une vie prolongée par les dieux quelques derniers jours, et assez de souffle encore pour chanter tes hauts faits, je ne me laisserais vaincre sur la lyre ni par le Thrace Orphée, ni par Linus, quoique Orphée ait pour mère Calliope, Linus le bel Apollon pour père. Pan lui-même, qu’admire l’Arcadie, s’il luttait avec moi devant elle, Pan lui-même s’avouerait vaincu devant l’Arcadie [27].

Témoignant d’une telle exception, le modèle esthétique de Virgile acquiert tous les droits d’être exploré, examiné et analysé – peut-être même réinterprété.

Le modèle esthétique du poète peut être réduit, basiquement, à l’idée de cinétisation des trois aspects du procès créatif. La lecture, l’œuvre, et la beauté même deviennent des entités cinétiques : des catégories qui se constituent et n’existent que dans une instabilité profonde, au mouvement constant. La lecture et l’œuvre d’art se transforment en catégories cinétiques simultanément et deviennent inséparables l’une de l’autre. En exigeant le mouvement de la conscience réceptive, l’œuvre prédestine elle-même sa dépendance au lecteur, qui gagne le pouvoir de contrôler l’apparence du poème. Si cette prédestination n’avait pas existé, on aurait pu introduire la distinction entre l’artefact et l’objet esthétique – mais la constitution d’objet esthétique est modelée par l’artefactum, prédestinée par le texte et la distinction devient illusoire. Le lecteur est établi co-créateur du texte : la co-création consiste en l’élection du grade sémantique qui sera concrétisé dans sa conscience. L’élection provient de son existence et son érudition in integro d’une façon soit consciente, soit inconsciente. Sa conséquence est le déplacement du voile qui découvre une ou plusieurs parties de l’œuvre, en laissant couvertes toutes les autres. De cette façon, dans un jeu constant de découvertes, l’apparence d’artefactum dépend de chacun de ses co-créateurs, quoique son essence dépende de son unique créateur.

Un tel mécanisme réceptif, prédestiné par le texte de Virgile, représente une co-création dans une mesure beaucoup plus signifiante que ce n’est le cas dans un procès réceptif ordinaire. Le rôle du lecteur est, paradoxalement, très important et très limité – son imagination n’est pas laissée à sa propre infinité. Qu’il choisisse n’importe quel grade sémantique, qu’il réussisse même à s’approcher de leur ensemble, son imagination sera guidée par le texte. Le lecteur devenu électeur exclusif du grade de signifiance, la compénétration entre lui et le texte, constitutive pour l’aspect manifeste de l’œuvre, provoque le changement des relations escomptées entre la création et la réception. L’œuvre est dépendante du lecteur pour exprimer son entité – et par sa faute, à cause de son insensibilité, les complexes de signifiance peuvent rester inconnus ou méconnus. À l’envers de cette dépendance, l’auteur, en imposant un tel mécanisme réceptif, prend une attitude fondamentalement ironique envers le lecteur – proclamé co-créateur – il se trouve forcé soit de rester dépourvu des grades sémantiques plus élevés, borné à une ignorance plongée dans la délectation, soit de transformer sa lecture en devoir de deviner, plongé dans un autre type de délectation, sûrement, mais sans espoir d’achèvement.

La pénétration dans les grades élevés n’exclut pas la délectation dans les grades inférieurs. Le lecteur ayant une sensibilité idéalement raffinée peut en partant d’un unique corpus de mots – d’un même texte littéral, physique – concrétiser dans son esprit plusieurs entités fictionnelles, incorporer dans son imagination plusieurs poèmes. Il est possible de dire que la lecture idéale du poème virgilien – la réalisation de la lecture tracée dans le texte propre – fait naître plusieurs œuvres poétiques sur le fondement d’un seul segment textuel. Chaque lecture séparée enrichit toutes les autres lectures possibles, réalisées ou non, qui représentent des cosignifications, au lieu d’être des contre-significations ; de cette façon un poème se forme, dont le sens général dépend des sens segmentaires, mais ne menace en aucune façon leur existence séparée.

La notion de beauté est remodelée– étant toujours harmonie et harmonie avant tout, la beauté obtient la dimension du temps : la dimension du mouvement. C’est le temps intrapoétique et le mouvement autocinétique. L’esthétique exprimée par la poésie de Virgile réinterprète la notion grecque de beauté, saisie impérativement comme harmonie. Cette réinterprétation – loin d’être une révolution noétique – attribue à la beauté-harmonie, au lieu d’une forme statique, une forme très dynamique. Très homogène en surface, belle selon les critères de beauté comme harmonie – les critères élaborés par Platon et Aristote [28], cette entité se révèle comme extrêmement décomposée au fond – existant en de multiples niveaux, dont chacun représente un ensemble d’éléments différentiels, qui garde ses caractéristiques idiosyncrasiques. Cet ensemble cependant, saisi dans sa complexité, redevient à nouveau harmonieux : les éléments divergents ne s’y trouvent pas au hasard, mais grâce à un schéma imaginé. L’œuvre cache des systèmes sémantiques divergents, parfois même contradictoires, surélevés les uns par rapport aux autres, qui ne détruisent pas et ne menacent pas mutuellement la valeur sémantique et esthétique. De telle façon l’harmonie s’établit de nouveau sur le plan artistique, en enfermant l’ascension harmonieuse et en postulant un équilibre gradué du poème. Disharmonie en apparence harmonieuse redevient harmonie en essence et vice versa, dans un flux continuel. Cette fluctuation esthétique redéfinit la notion de beauté dans l’œuvre d’art antique : deux notions qui gagnent la qualité d’un cinétisme fondamental. Une catégorie dynamique par excellence, un mouvement constant du texte même et de la conscience perceptive, c’est la beauté dans la poésie et dans la poétologie virgilienne immanente.

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